第八十章
菊花是深秋的一个下午回来的，回来时，哭得脸上化妆油彩一道一道的。她说谭道贵出丰了，制假酒贩假酒，被判了十年，他前老婆也是送他进监狱的“黑手”之一。顺子看见，菊花美过容的脸，鼻梁有些歪斜，脸颊也有些塌陷。现在这模样，是既不像赫本，也不像菊花了。如果不说她是菊花，大概谁也认不出她是谁了。
顺子就问是咋回事。
菊花说：美容针跟不上了，那针一月得几千块呢。
顺子啥也没说，就帮着菊花收拾好了房子。
菊花就《凤还巢》了。
菊花一“还巢”，过去那音乐就又响起来了，声音一样，节奏一样，叫声一样，是那种永不安生的怪叫声，就是不像唱，只那样一直没头没尾地反复着。
好在顺子已经习惯了，什么他也改变不了，但他认卯。
他突然想起了《人面桃花》里的几句戏，虽然意思他也没全搞明白，但那个“无常”、“有常”啥的，还是让他觉得此时特别想哼哼两句：
花树荣枯鬼难挡，
命运好赖天裁量。
只道人世太吊诡，
说无常时偏有常……
他正哼哼着呢，周桂荣突然回来了。
丽丽已经在做第四次手术了，周桂荣是从医院回来给丽丽做饭的。
当周桂荣踏进门后，菊花就十分警觉地问：谁？她是谁？
顺子没说话。
菊花问是不是又找了女人。
顺子点了点头。那是一种很肯定的点头，肯定得没有留出丝毫商量的缝隙。
菊花气得扬起手，就把一个花盆掀翻在地了。
这天晚上，一队蚂蚁搬家，又从顺子家里经过，它们不知从哪里来，也不知要到哪里去，反正队伍很庞大，行进得很有秩序感。
天好像要下雨了，闷热得十分难耐，但蚂蚁们没有忙乱，没有不安，没有躁动，只有沙沙沙的行进声。顺子是听到动静，才爬起来的，他给它们的队伍旁边放了水。听说蚂蚁不耐渴，缺水时间一长，会死亡的。他还给他们撒了芝麻、米粒，因为有些蚂蚁的前赘还空着，还在四处寻找，还没有什么东西可托举。
他就坐下来，一边听鸣虫叫，一边看蚂蚁忙活。蚂蚁们，是托举着比自己身体还沉重几倍的东西，在有条不紊地行进的。
他突然觉得，它们行进得很自尊、很庄严，尤其是很坚定。要是靳导看见了，是一定会要求他顺子给它们打追光的。
二零一二年十月六日初稿于西安
二零一四年七月十二日二稿于西安
二零一四年十一月二十二日三稿于西安
二零一四年十二月十五日四稿于西安
——全书完——
下 书 网
后记：因无法忘却的那些记忆
陈彦
我在文艺团体生活过好几十年，当离开的时候，忍不住独自枪然泪下。我突然有一种撕裂感，觉得自己的精神肉体，与这一块特殊的生存土壤，是刺啦一声，皮开肉绽地撕裂开了。
我的一切喂养，都靠的是这块土壤，尤其是这块土壤上生长的人，一种人们称之为艺术家的人群。我与他们朝夕相处，做同事，做伙伴，做朋友，相互抵砺、激荡，也相互雕刻、形塑。几十年下来，许多形象，已在我心中挥之不去地存活下来。作为一个写作者，我觉得这些形象、这些故事，是够我受用此生了。
也许我离开他们的时间，还有些短，距离还有点近，形象、故事，还都混沌如雾中庐山，写作时，一提就是一嘟噜，无法删繁，无从简约，几次尝试，都像街边的杂货铺，已经摆得层层叠叠，压胳膊枕腿儿了，可还有许多要紧的东西，觉得没摆上去，因此，也就只好暂时放弃。
可咋放弃，有一群人，还是总在我眼前晃悠，他们是这个群体以外的人，但又是这个群体不可分割的一部分，他们就是装台人。
所谓装台，对于这个行业以外的人，是需要解释的。自然舞台，永远就是那样空空旷旷的，可以行车走马，一旦演出，要在这个舞台上布置出一个故事的典型环境来，就需要装台。装台又分两大部分，一是布景，二是灯光。布景还分软景、硬景，软景就是那些用平布画的景，上面可能有楼房、山脉、村庄、宫殿，但却是可以折叠的，一叠起来，一包袱就可以提溜走。而硬景包括那些可以行走、运动、升降的平台、山峦、巨石等，一件是一件，有时一组平台就能装几卡车，装在舞台上，也是要能力挺万钧的。现在舞台演出特别讲“创新”，讲“震撼”，内容创新不了，心灵震撼不动，就得上感官，有些演出，一组平台是要站上去百十号人，甚至数百号人手之舞之足之蹈之的。不钢筋结构，不涡轮增压，岂能在掌声中精彩谢幕？灯光就更神奇了，什么花样都能变幻出来，照明已经是它的副产品，重要的，据说是为舞台铸灵魂。要为舞台铸造灵魂谈何容易，那层层叠叠、起起落落的神秘光斑、魔幻魅影，就需要大量的光源去支撑。而这光源，就来自数百只，甚至上千只作用不同的灯光的化合匀兑，最终才能形成不知天上人间今夕何年的效果。而一只灯，有的重达百斤以上，这么大的劳动量，自然就在传统的七十二行以外，催生出一个新的行业来：装台。
过去的老戏楼，几乎不用装，有钱人家的戏台，本身就是雕梁画栋的，请一班戏来，所谓布景、道具，也就一桌、二持、三搭帘，“搭”是桌椅的搭布，“帘”是门帘、床炜，为了表演，做些必要的遮档而已。那时没有装台这一说。演一晚上戏，就一个“检场的”，桌椅搬上搬下，床伟挪进娜出，有时还兼管着后台的服装、衣帽，业内叫大衣箱、二衣箱、三衣箱。后来开始演时装戏了，就讲究一点环境的真实，过去靠表演就能说清楚的进门、跳墙、织布、纺线之类的做工戏，都用实物代替了，进的是真门，翻的是真墙，织布、纺线车也都是真木实料的能推能转，以至弄得越来越邪乎，有的演出，竟然把真驴真马、真汽车、真飞机都拽上了舞台，装台这一行，不火都不由人了。
其实最早装台，主要还是靠演出团体的自家人，乐队、演员、后勤人员一合手，毕竟是搞艺术，不是搞建筑，不是搞各种水利、土木、机械、钢铁工程，局外人焉能染指。但后来舞台装置越来越像搞建筑、水利、矿山、木材、钢铁、机械加工，这些艺术家就不得不退位了，加上那活儿，已不需太多的艺术思维，只要照技术图纸这只“猫”，画出“老虎”就是，且基本都是重体力活，因而，就把一群特殊的装台人推到了前台。
因为工作关系，我与这些人打了二十多年交道，他们是一拨一拨地来，又一拨一拨地走，当然，也有始终如一，把自己无形中“钉”在了舞台上的。熟悉了，我就爱琢磨他们的生活。他们大多是从乡下来的农民工，但也有城里人，往往这些城里人就是他们的“主心骨”、“洪常青”，当然，也有的，就成了他们的“吸血鬼”、“南霸天”。别看装台是个小行当，可在一个文化的热闹期，这行当就被放大了，有时几乎到处都升起了吊着巨幅广告标语的气球，那气球包裹的中心，就搭建着一个又一个希望放大、放飞、炒红自己的舞台。因此，装台又不独指文艺演出的舞台；演员，也不都是靠演唱讨生活的职业演员，有的可能是企业家，有的可能是银行家，有的可能是政治家，有的还可能是出家人，连知识分子也多有魂不守舍的，由“素心”变“荤心”，由“斗室”进“道场”，反正都在表演，都需要一个十分抢眼的舞台。
装台人与舞台上的表演，完全是两个系统、两个概念的运动。装台人永远不知道，他们装起的舞台上，那些大小演员到底想表演什么，就需要这么壮观的景致，这么富丽堂皇的照亮？而舞台上表演的各色人等，也永远不知道这台是谁装的，是怎么装起来的，并且还有那么多让人表演着不够惬意的地方。反正上帝的归上帝，凯撒的归凯撒，装台的归装台，表演的归表演。两条线在我看来，是永远都平行得交汇不起来的，这就是我想写装台人的原因。
小说说到底是讲生活，他们在生活，在用给别人装置表演舞台的方式讨生活。他们永远不可能登台表演，但他们与表演者息息相关。当然，为人装台，其本身也是一种生命表演，也是一种人生舞台，他们不因自己永远处身台下，而对供别人表演的舞台持身不敬，甚或砸场、塌台、使坏。不因自己生命渺小，而放弃对其他生命的温暖、托举与责任，尤其是放弃自身生命演进的真诚、韧性与耐力。他们永远不可能上台，但他们在台下的行进姿态，在我看来，是有着某种不容忽视的庄严感的。
我与他们中的不少人，都有或多或少的交流。尤其是当我准备写他们的时候，还有意与其中几位比较熟悉的，进行了长谈，并且做了好多笔记。鲁迅说，他小说中的人物形象，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。我小说中这些人物与故事，也在偷着向鲁迅学，是钻合起了好多装台人的形象，最终转成了刁顺子这样一群特殊的装台人。
底层与贫困，往往相链接，有时人生只要有一种叫温暖的东西，即使身在底层，处身贫困，也会有一种恬适存在。最可怕的是，处身底层，容身的河床处处尖利、兀峭、冰冷，无以附着，再加上贫病与其他一些生命行进装备的胡乱组装，有时连亲人也不再相亲，儿女都羞于伦常了，更追论其他。问题是很多东西他们都无法改变，即使苦苦奋斗，他们的能力、他们的境遇，也不可能使他们突然抖起来、阔起来、炫起来，继而让他人搭台，自己也上去唱一出体面的大戏。他们永远都不可能在森林里遇见连王子都不跟了，而专爱他们这些人的美丽公主，抑或是撞上天天偷着送米送面、洗衣做饭，夜半飘然而至，月下匀颈拥眠的动人孤仙。他们只能一五一十地活着，并且是反反复复，甚至带着一种轮回样态地活着，这种活法的生命意义，我们还需要有更加接近生存真实的眼光去发现，去认同。
无论写作时，还是写完后，我还都没有琢磨出更多的意义，只是因了那些不能忘却的记忆。我没有整块时间去梳理这些记忆，只能在晚上和节假日休息时间，去一点一点地接近他们，还原他们。
眼下有一首很流行的歌，叫《时间都去哪儿了》，问得每个人都想把自己的时间，再回刷一次屏。其实一个再忙的人，哪怕忘了吃饭、误了约会，都不缺交给心灵的时间。我觉得写作，就是肉身给心灵的思想汇报。记得几年前写长篇小说《西京故事》的时候，每天晚上六点下班后，就开始给自己汇报思想，直汇报到凌晨一两点，第二天上班反倒是清醒的。一晚上不汇报，哪怕九、十点就上床，早上开会反倒打哈欠。前一阵看新闻，好像开会丢纯，在某个国家还是要拿大炮毙脑袋的事体。可见清醒有多重要啊。一个人忙一天，晚上若能把精神盘存一下，当是再好不过的事情了。无论得意也罢，失意也罢，高兴也罢，不快也罢，能定期定时盘整回望，当更有助于明天后天那些惊人相似且带着轮回样态的生活面对。对于我，这个盘整就是写作。
业余时间，我喜欢把自己关起来，拧了反锁，拉了深色窗帘，让暗室只留一个光源，能照耀出一块仅够罩住两只伏案胳膊肘的光圈足矣。光圈以外的地方，越幽暗越好，目光止处，思想前行。写不下去了，我也会一个大礼拜重读一遍《悲惨世界》，或《卡拉马佐夫兄弟》，或《霍乱时期的爱情》什么的，出了门，所有的物质，包括人，都是四个以上的多维影像。熟人见了，还疑似我目中无人了。读书与写作，对我是一种盘存，更是一种能孤独享用的快乐与休息，无论生活中，你经历了多少无奈、伤害与精神痛楚，一旦进入写作，那些神经都会变得麻木起来，只有笔下的人物借我的躯壳不住地抖动着。有人说，我总在为小人物立传，我是觉得，一切强势的东西，还需要你去锦上添花？即使添，对人家的意义又有多大呢？因此，我的写作，就尽量去为那些无助的人，舔一舔伤口，找一点温暖与亮色，尤其是寻找一点奢侈的爱。与其说为他人，不如说为自己，其实生命都需要诉说，都需要舔伤，都需要爱。
感谢作家出版社不弃，副总编辑黄宾堂先生亲自审读拙作，并给予鼓励，责任编辑李亚梓老师，更是认真负责，为成书，甚至耗掉不少由北京到西京的长途资讯费用。中国作家协会副主席、著名评论家李敬泽先生，著名作家刘震云、阿来先生拨冗推介，让《装台》平添了一份“上演”的信任，在此一并谢忱！
二零一五年五月二十六日于西安
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附录
李敬泽：修行在人间
1
“装台人”，世上三百六十行，在此之前，我竟不知还有这一行。他们在舞台上搭建起布景和灯光，然后，灯光亮起，大幕拉开，荒凉的舞台就变了眩惑的幻境，于众生前演悲欢离合、乐歌舞升平。
而这时，台上台下的人们都看不见、想不到装台人。戏如人生、人生如戏，戏是被照亮、被注视、被向往和代入的人生，而装台人，他们在如此人生的边上，不，连边上也不是，是背面。
艺术与娱乐，已经成为庞大的工业，无休止地生产着幻境与想象，这个时代的每个夜晚，天空上永远绽放浮华的烟花，但很少有人意识到，这灿烂的烟花其实是深扎在泥土中的植物，它的根须在社会的复杂结构中延伸、缠绕，交换、吮吸。
装台人是根须的末端，他们交出体力、血汗、睡眠，分得的是最微薄的一份养分，而即使这一份，也如风中蛛丝，或许有，或许竟没有。
这些卑微的人。
陈彦写了一部长篇小说，就叫《装台》。这些卑微如蝼蚁的人在此被照亮。
2
很少有一本书会像《装台》这样，我拿起来，竟心甘情愿地走下去了，在那喧闹的生活里，在那些浑身汗臭的男人和女人身边，和他们一起过着狼狈不堪的日子，而我竟不想放下不想离开。
那个刁顺子，蹬着三轮车，带着一班兄弟装了无数台，在这部小说里，他竟身在舞台中心，成了主角。但他真是辜负了他的名字，他真是不顺啊，他就是一个超级倒霉蛋，从一个失败走向下一个失败，把人生走出了步步惊心一路坎坷。
就是这个人，我有时觉得我就是他，他所经历的我感同身受，我的问题根本不是同情他怜悯他，我的问题是，和他一起熬过去、挺过去，经受着这一天的劳累和为难和卑贱和喘息和快乐和爱和无奈，然后和他一样，栽倒便睡。
也就是说，《装台》做到了一件事，至少对我来说是当下的小说很少能做到的事，它把在我的社会图景上无限遥远、几近于无的一个人，变成了我的一部分。不是外在于我，不是我观看、怜悯、同情、思考的对象，他是我们心中被召唤出来的一个人，就那样破旧而执拗地站在那里，让我们不知所措，无从判断。
这是怎么做到的？
3
我知道，《装台》很容易被装到“底层叙事”、“底层文学”的抽屉里去。我也认为，这的确是一个有效的阐释路径，如果谈文学中的“底层”，请一定读一读《装台》。
但是，这是做文章的路径，却未必是好的阅读方法。“底层”尽管广大，但这个概念却装不下任何一个活生生的人。所以，我宁愿像推敲自我一样推敲顺子——
是的我承认，我一直以为这部小说将以悲剧结束，至少按照底层叙事的通行逻辑，人不可能一直倒霉下去，某种险恶的世界意志总会出面了结一切，留下一具尸体作为写作者关于世界本质的论述的注脚。
也就是说，底层叙事通常是有一个先在的“超级文本”，人的命运早已写定，那个作者过去我们叫天意，现在可能叫历史或社会。这个超级文本从一开始就对人做出分类，然后分配人的命运。
但是，这里有一个人。他叫刁顺子，这个人竟然不听招呼不听安排，他竟然在一次次理当被世界碾成纸片的时候一次次晃晃悠悠晃晃悠悠又站了起来，直到最后，这个先后娶了三个老婆心碎三次的家伙，竟然又把第四个老婆领进了家门，他这不仅是挺住，他简直是要跟这世界没完没了了。
也许这竟是喜剧，是的，黑的、残酷的、在泥泞中展开的滑稽喜剧。它的精髓就在于，人在一个机变百出的世界上的笨拙，他疯狂地手忙脚乱地应付八方风雨，永远是五个杯子四个盖子，但他执拗地认为杯子就应该有个盖子。
这样一个人，我从前还真没有在哪部中国小说里看到，刁顺子这个人身上几乎没有光芒，他一点也不高大上，他是低的、小的，他的姿势永远向下，他是笨的、弱的、羞涩的、窝囊的，对这样的人，你除了“哀其不幸、怒其不争”之外还能说什么？
但是，就是这个人，在他黑色的、滑稽的倒霉史中，我们逐渐看出了一种碾不碎的痴愚，他总是觉得自己该对世界、对他人好一点，就如浪中行船而手中捧着件性命攸关的瓷器，他因此陷入持久的狼狈不堪。他所有的卑微，根本上都是出于不舍，但这份不舍却不是对着别人的，而是对着自己的，不舍那心中的一点好，也因此成了这一点善好的囚徒。
陈彦在小说中反复提起蚂蚁的大军，那些执著的、坚韧的、茫然的蚂蚁。我猜测，他是以此隐喻装台人这样的“蚁民”，我也完全可以预计，会有评者据此论断：这部小说表现了、歌颂了底层人民坚韧的生命意志，云云云云。
而我恰恰不喜欢这些蚂蚁，我也不认为以上帝视角去看蚂蚁或者看人是很有思想。陈彦很可能不自觉地受了当代文学中关于庶民生活的“活着”逻辑的影响，觉得不提一下活着之坚韧境界就上不去。但是小说家陈彦远走在了思想者陈彦前头，这个刁顺子，他岂止是坚韧地活着，他要善好地活着，因此而弱、因此而卑微狼狈，但这一颗嚼不烂、砸不碎的铜豌豆兀自在人间。
这就又不是喜剧了，这是俗世中的艰难修行，在它的深处，埋伏着一个圣徒，世界戏剧背面的英雄。
好吧，我要说的是，这个人，他也在我们心中，我们常常会对他的存在感到不好意思，我们每天都在教导自己更强大、更坚硬、更肆无忌惮，我们愿意想象恶，在极尽猥琐中想象恶无往而不利的成功，但是，对于心中的这一点好，我们通常把它视为羞处，归于无言。
陈彦就是在这样一个基本语境下写作的，他要打开不可能性，他必须说服我们，让我们相信，刁顺子原来是可能的。
4
陈彦似乎从来不担心不焦虑的一件事，就是他作为小说家的说服力。陈彦的本行是戏剧，他似乎自然而然地就具备一种能力，就像舞台上的“角儿”，站到那里，一张口，便是一江春水，百鸟朝凤……
是的，取信于人的说服力首先取决于语调。好的小说家必有他自己的语调，《装台》的语调完全是讲述的、口语的，带着明确的地方口音——那是在西安或小说里的西京锤炼出来的语调：是锋利入微，是光棍眼里不揉沙子，是老戏骨评说人生的戏，是雅俗不拘、跌宕自喜，你能感到这样的语调本身就是兴奋的，它沉浸于人间烟火，它自己对自己都入了迷。
在《装台》中，相对于小说世界，这个声音、这个语调不是外来的，它就是这个世界内部的声音。它常常是一个全能的讲述者，但它也是一个谦逊亲切的倾听者和交谈者，那个无名的叙述者与人物亲密无间，他们勾肩搭背、掏心掏肺。
叙述的声音与人物声音的对话性，这是一个天大的难题。在那么多写“底层”的小说里，很少有作者敢让他的人物说话，人物不能说话，人物只能被转述，非到万不得已直接引语不会出现。别跟我说这是现代小说的艺术特点，问题根本不在这里，问题是，作者其实并不知道他的人物怎么说话、会说些什么，他们不能暴露这一点。而且，他们也怕，怕的是只要人物自己张了嘴，他们叙述的权力、逻辑和可信性都会面临威胁。于是，我们就有了那么多艺术上的“专制者”，万马齐喑，只听他说啊说，他的声音与他所说的世界不能也不想对话，这个声音在根本上不属于这个世界。
然而，在《装台》这里，百花齐放，百家争鸣，从民工到艺术家到泼妇到流氓等等等等，这世上的生灵都在说着自己的话都在互相说话，冒号后边引号里边是活生生带着气息带着唾沫星子带着九曲回肠和刀光剑影的“这一个”的声音，而叙述者，他真不是外人啊，即使是转述、即使是代言，他也很少越出人物自身的边界，他设身处地、体贴入微，他随时放下自己，让每个人宣叙自己的真理或歪理。
作为深浸于传统戏曲和传统文化的戏剧家，陈彦也许在这个问题上并未深思，而是提起笔来，本能地就这么写下去。这种传统说书人的牢固本能，使得《装台》成为了一部罕见的诚挚和诚恳的小说——在艺术上，诚挚和诚恳不是态度问题也不是立场问题，不是靠发狠和表白就能抵达，而是，这个作者、这个讲述者，他对他讲的一切真的相信，这种信不是观念的脑袋里的信，而是从确切的人类经验中从皮肤上和身体里得来的信。
就好比刁顺子，这样一个人物其实最不易取信于人，如果只凭观念、概念搭建起来，必禁不住众人警觉的检验。但是现在，刁顺子就站在这里，连他身上的气味都那么确切，武松打虎，三碗不过岗，王少堂的评话里，一碗又一碗竟是各各不同、波澜壮阔，而刁顺子，他的每一次倒霉也都是一碗别开天地的酒，人类经验的复杂纹理被打开展开，细密结实，生动雄辩。甚至刁顺子每一单买卖，挣多少钱、怎么分，都各有一笔一丝不苟的细账交代，说起来似是琐屑，但在小说中，正是这种琐屑之处为人物提供了不容置疑的基础。
——讲述者给人的感觉是，对于刁顺子，他所知的比他讲出来的还要多得多，如鱼饮水，冷暖自知，他就是那条名叫刁顺子的鱼。
5
被照亮的不仅是装台人，也是一个人间。
像中国旧小说一样，某种程度上也像狄更斯一样，《装台》有一种盛大的“人间”趣味：场景的变换，社会空间的延展和交错，世情与礼俗，感性的喧哗……
现代小说常常空旷，而《装台》所承接的传统中，小说里人头攒动、拥挤热闹。《装台》的人物，前前后后，至少上百，大大小小，各有眉目声口。大致上是以刁顺子为中心，分成两边，一边是他在装台生涯中所交道的五行八作、人来人往，另一边是他的家庭生活，特别是通过他女儿菊花牵出的城中村的纷繁世相、形形色色。两边加在一起，真称得上是呈现了“广阔的社会生活”。
所有这一切，构成了刁顺子的生活世界，这世界带着如此具体充沛的重量，每时每刻都在向他证明他是多么渺小多么脆弱，又每时每刻向他索取向他提出严苛的要求。他小声地、谦卑地与这个世界、与自己争辩着，因为同时，他又总能在这个烟火人间找到活下去、而且值得活的理由。
《装台》写“底层”，但又何止底层。即以菊花为例，这个丑陋的、暴虐疯狂地追求着幸福的女人，通过她，你在“城中村”这个乡村与城市、前现代与现代的过渡地带，看到了一切坚固的事物正在烟消云散的规模巨大、令人战栗的活力和坍塌。但同时，讲述者是多么绝望地爱她，他穷形尽相、一笔不苟地展现着这个女人的内心生活——你无法审判她，你看到了人在欲望和幻觉中、在人间色相中不可自拔的受苦受难。
在根本上，《装台》或许是在广博和深入的当下经验中回应着那个古典小说传统中的至高主题：色与空——戏与人生、幻觉与实相、心与物、欲望与良知、美貌和白骨、强与弱、爱与为爱所役、成功和失败、责任与义务、万千牵绊与一意孤行……
此处是盛大人间，有人沉沦，有人修行。
陈彦：为小人物立传
陈彦，一九六三年生，陕西省镇安县人，一级编剧，中共十七、十八大代表，中国作家协会会员。创作《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等戏剧作品数十部，三次获“曹禺戏剧文学奖”“文华编剧奖”，三度入选“国家舞台艺术精品工程·十大精品剧目”，创作电视剧《大树小树》获电视剧“飞天奖”，多次获“全国五个一工程奖”，首届“中华艺文奖”获得者。出版长篇小说《西京故事》《装台》，散文随笔集《必须抵达》《边走边看》《坚挺的表达》，以及《陈彦剧作选》等。享受国务院特殊津贴专家，文化部优秀专家，全国宣传文化系统“四个一批人才”。
二零一六年一月，中国小说学会公布二零一五年度中国小说排行榜，《装台》入选年度五部长篇小说排行，并位列榜首。
刚刚过去的二零一五年，对于陈彦而言注定难忘，惯常于戏剧现代戏创作的他，在当年十月出版了长篇小说《装台》，这是继《西京故事》之后其推出的又一部长篇小说。
二零一四年十月，陈彦作为中国当代文学艺术界的优秀代表，参加了习近平总书记主持召开的文艺工作座谈会。总书记说：“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。”
《装台》正是陈彦在参加文艺工作座谈会后出版的一部力作。小说一经推出，即刻引起文学界的广泛关注。评论家白烨说——
“如果说二零一三年出版的长篇小说《西京故事》，标志着戏剧家陈彦向小说家陈彦成功转型的话，那么，由作家出版社新近推出的长篇新作《装台》，就不仅把陈彦提升到当代实力派小说家的前锋行列，而且突出地显示了他在文学写作中长于为小人物描形造影的独特追求。”
延续着《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》(被誉为“西京三部曲”)等戏剧作品的创作宏旨，陈彦的小说依然将自己的笔触对焦于生活在社会底层的那些普普通通的平凡人。
二零一五年的最后一天，带着这本《装台》，陈彦接受了记者的专访，聊小说、谈戏剧、论创作、话人生。
“小说是书写生存的艺术”
写作《装台》，可以说完成了陈彦长久以来的夙愿。
从一九九零年到陕西省戏曲研究院工作至二零一三年离开，二十三年，从编剧到团长、从团长到院长，陈彦与戏剧的缘越结越深。“我的一切喂养，都靠的是这块土壤，尤其是这块土壤上生长的人。”
到机关工作，陈彦虽然挥别了戏曲研究院，却挥别不了那些潜藏于心底的人和事。那些形象、那些故事都成为他写作的资源宝库。早在七八年前，写一部反映“装台人”生活的小说的想法就在他心中生成。
随后数年，几易其稿，距离的产生反而激发了陈彦的创作热情，经过沉淀、加工、修改，二零一五年终成此稿。
《装台》描写了一群常年为专业演出团体搭建舞台布景和灯光的人。打了二十多年交道，对于“装台”这样一群人，陈彦有着天然的亲近感，他从这个小行当中琢磨出了大滋味——
“有人说，我总在为小人物立传，我觉得，一切强势的东西，还需要你去锦上添花？我的写作，就尽量去为那些无助的人，舔一舔伤口，找一点温暖与亮色，尤其是寻找一点奢侈的爱。”
在陈彦看来，装台工作虽然对于大多数人而言是陌生的，但他们在生命中所不能承受之重，他们的坚守与挣扎，光荣与梦想，与我们却没有根本的不同。“我熟悉他们，甚至很长一段时间，我觉得自己就是他们当中的一员，欢乐着他们的欢乐，忧愁着他们的忧愁。”
《长篇小说选刊》二零一六年第一期全文选载了《装台》，卷首语这样评价——
“关注底层小人物并不难，难的是你了解不了解他们的营生勾当，熟悉不熟悉他们的言语做派，对他们的内心和命运有没有足够的体察和思考。陈彦熟悉舞台，熟悉后台，他用小说的方式把隐身于帷幕背后的装台人推到了前台，让读者随着刁顺子和他的伙伴们的劳苦努力、悲喜哀乐而俯仰感叹，而有所领悟。”
在《装台》中，主人公刁顺子和他的一帮弟兄们长年奔走于西京城的各个舞台，干着最累的活，说着最软的话，受着难忍的气，在一个又一个的装台现场为生活奔命。虽然生活极尽苛刻，数次让刁顺子在困境中难以突围，被逼得进退失据，但他从来都是认认真真劳动、踏踏实实工作、本本分分做人，“帮衬着一起装台的兄弟，关照着他所遇到的不幸的女人”。
评论家李敬泽说——
“很少有一本书会像《装台》这样，我拿起来，竟心甘情愿地走下去了，在那喧闹的生活里，在那些浑身汗臭的男人和女人身边，和他们一起过着狼狈不堪的日子，而我竟不想放下不想离开。现代小说常常空旷，而《装台》所承接的传统中，小说里人头攒动、拥挤热闹。《装台》的人物，前前后后，至少上百，大大小小，各有眉目声口。大致上是以刁顺子为中心，分成两边，一边是他在装台生涯中所交道的五行八作、人来人往，另一边是他的家庭生活，特别是通过他女儿菊花牵出的城中村的纷繁世相、形形色色。两边加在一起，真称得上是呈现了广阔的社会生活。”
陈彦说：“小说是书写生存的艺术，书写生存的卑微与伟大、激情与困顿”。《装台》正是展现了这样一群在底层挣扎的小人物们困苦而庄严的生存故事。
“重新拨亮一种价值”
读完小说《装台》，人们或许会发现，装台人也有他们的“生活逻辑”，有他们的价值坚守、责任和担当。在陈彦眼中，刁顺子们持守正道，以诚实劳动安身立命，这就是中华民族世世代代延续的“恒常价值”，时代的变化并不应让这些基本的价值失色或者暗淡，陈彦自觉地在艺术作品中不断拨亮，让其光华不减。
陈彦笔下的人物起点并不高，但作品中对底层人生活困境的挖掘却十分充分。从《迟开的玫瑰》中的乔雪梅、《西京故事》中的罗天福和《装台》中的刁顺子这些人物身上，我们读出了困境之中他们的成长与突围。
陈彦的作品总是着力展现这些身处生活底层的普通人的生命价值与尊严，让人们在对其满怀爱与悲悯的同时，生发由衷的敬意。
讲述二十世纪五十年代交通大学内迁西安的现代戏《大树西迁》，没有写迁校上层的方案之争与宏大场面，而是将焦点对准一个最普通的青年女教师孟冰茜，用她五十年的生命史，从反对西迁，到完全融入西部生活，并深沉地爱着西部，多侧面多角度展示了她苦难一生、奋斗一生、奉献一生的心路历程。
在陈彦看来，小人物，普通人，永远是他书写的主体。他认为，城市中数量庞大的农民工群体值得更多人关注与书写。一个大城市，少则几十万，多则成百万，甚至数百万外来务工人员，他们往往出现在这个城市最破烂、最肮脏的地方，清扫马路、建设高楼、疏通管道，干着最苦最累最脏的活儿，一旦哪里建设得花坛簇拥，一道围墙便把他们永远挡在了墙外。是什么东西在支撑着他们在城市的边缘谋生，支撑着他们在苦难中前行？是什么样的生命信念让他们坚持着这种谋生方式，守望着他们的生存与道德底线，且长期与城市相安无事，一切的一切，都值得城里人很好地去回眸、关注、探究，并深刻反思。
陈彦在用一部部戏剧作品、也在用一部部小说作品回答着这些问题。
在评论家吴义勤眼中，陈彦的长篇小说《西京故事》“没有理念化地将农民工作为简单歌颂的对象，也没有将城市简单塑造为欲望都市，而是站在中立的基点，在人性的视野内，审视两者的关系，以此凸显民族精神在压抑中的延展”。
“《西京故事》延续了上个世纪八十年代《人生》和《平凡的世界》所开创的思想传统，直面现实，本着为普通人立传的主旨，紧紧扣住尊严两个字，努力挖掘并呈现时代之痛与当代人的心灵之痛，全面展现当代人的生存困境与精神困境，立体而多维地揭示了当代中国人的心灵史、人性救赎史。”吴义勤说。
陈彦除创作外，还发表了大量文论、评论，他最喜欢说的一句话是“创作要持守恒常价值”——
“我不喜欢在作品中过多地演绎新观念，而始终在寻找人类生活中的那些恒常价值。人类生活是相通的，都要向善、向好、向美、向前。那些经过历史检验，对人类社会的发展、对人类自身的生存、对人与人之间适当关系调节起着永恒作用的长效价值，可能是我们每一个时代都需要进行重新阐释，重新拨亮的价值。”“人类社会发展到一定阶段，需要对一些价值观进行重新省察、甄别，有许多值得重新拨亮，拨亮之后，这些传统价值就是时代的，甚至可能成为一个时代的最强音，比如厚德、比如诚信、比如以诚实劳动安身立命等等。”
陈彦说：“联系到城市中这样一群数量庞大的农民工，我觉得他们始终坚守着一种东西，那是中华民族甚至人类最为朴素的恒常价值，这些价值让他们的劳作，让他们这些小人物的人生充满了坚韧性、道德感和尊严感。”
无论陈彦的戏剧“西京三部曲”，还是长篇小说《西京故事》《装台》，都让人们看到普通人也能活出生命的尊严。普通人正大光明地用自己的汗水和勤劳去坦坦荡荡地获取自己的劳动所得，这样一种人生也是有尊严、有价值的人生，也是我们社会应该大力提倡、关注的人生。
陈彦始终相信，艺术家不仅要有悲悯情怀，还需要认同甚至提升普通人的生命尊严。“我们需要走进他们的生活，进入式地去审视他们的生活，不能漠视甚至指斥他们的生存价值。”
“我比较能下笨功夫”
在陈彦看来，到要创作时才去寻找素材、深入生活，这对写作而言是困难的。创作是对生活深入咀嚼后“化枣为泥”般的自然流淌。
面对如今文化快餐消费的时代，陈彦有着自己的坚持。他的作品在“出笼前总是慎之又慎”，需要静静地梳理、思考、沉淀、打磨。他认为，创作一部文艺作品，一定是“内心有话想说”，并且“是别人没说过的，如果都是别人已经说过的，而且你说的还没有别人好，没有别人精彩，那你说这个的必要性就不大。”
陈彦坚信，如果作家对生活没有感性的、内化为自己生命里的一种感情、认知，那么写出来的东西一定比较“隔涩”。
为了写出个性饱满的人物形象，陈彦始终将自己与所描写的人群置于同一位阶，无须仰视亦无须俯视，而是平等地走向他们的生活、认同他们的生活、感受他们的生活。评论家雷达说——
“《装台》是在人们，也包括作者自己没有事先预谋和明确期待的情况下积少成多写成的。《装台》与时尚的小说观念没有多少关系。作者只是写他的观察已久，烂熟于胸的人物以及环绕他们的世界，沉浸其中，才造就了这部人物活灵活现，世情斑斓多姿的现实主义力作。”
陈彦常常琢磨“装台”这个特殊的群体。他发现，“他们大多数是从乡下来的农民工，但也有城里人，往往这些城里人就是他们的主心骨。当然，也有的成为他们的南霸天。”
在写作之前，陈彦还特地找来几位比较熟悉的装台工作者，进行了长谈，做了好多笔记。正是平时这种细致的观察，和创作前的长期准备，“黏合了好多装台人的形象”，才有了刁顺子这样真实丰满、充满个性的人物。
在陈彦笔下，主人公们往往面对着内心的困境、矛盾与两难选择，当两难选择被完整呈现、人生困境被真实再现、心灵世界被充分打开后，主人公们在自觉与不自觉之间做出了持守正道的人生抉择，这样的人物形象是在充分的张力中呈现人物内心的纠结、矛盾与反复，而在这样的铺陈后，人物最后的选择就是一种水到渠成。
评论家孟繁华说——
“好小说应该是可遇不可求，这与批评和呼唤可能没有太多关系。我们不知道将在哪里与它遭逢相遇，一旦遭逢内心便有喜大普奔的巨大冲动。陈彦的长篇小说《装台》就是这样的小说，这出人间大戏带着人间烟火突如其来，亦如飓风席卷。”
从《迟开的玫瑰》中的乔雪梅到《大树西迁》中的孟冰茜，从《西京故事》中的罗天福再到《装台》中的刁顺子，人们感到陈彦笔下的这些人仿佛就生活在自己的身边。有评论家认为，这些主人公在陷入重大人生困境之中时的选择与坚守，少了一分“矫揉造作”，多了一分“生活使然”。这也最终使这些人物能够站住并且为读者和观众所认可。
“这就是我们身边真真切切的一个人，而人物的心路历程也会走得相对比较完整。”陈彦说。
写《西京故事》时，陈彦当时所在的陕西省戏曲研究院的门口，每天晚上都有十几个农民工在单位的屋檐下打地铺住着。为了对他们的生活有更深入地理解，他先后到西安的东、西八里村，访问过数十户人家。这个当地居民仅三千多口的城中村，竟然居住着十余万农民工和附近上学的大学生。
而走进西安木塔寨，这个原本一千五百余人的村子，却密集充塞着五万多农民工。陈彦在小说《西京故事》的后记中写道：“只有深入进去，触摸到了那一家一户、一摊一店地形复杂的生存河床，才能真实感受到这个特殊群落的人性温度与生命冷暖。”
写《大树西迁》时，陈彦在西安交通大学深入生活四个多月，随后到上海交通大学住了三十五天，前后找了一百多位教授、学校管理层和学生进行交谈。陈彦说：“创作之前的做功课比创作本身下的功夫要大。《西京故事》舞台剧只有两个多小时，但是我后来写了五十多万字的同名长篇小说，我多少年跟踪农民工生活，舞台剧只能表现很小的一块，大量的生活素材，尤其是对城乡二元结构当中所出现的社会矛盾进行的思考无法运用，最后必须用长篇小说的形式表现出来。”
看过陈彦戏剧的人都会有这样的感触，合辙押韵的唱词、扣人心弦的独白、婉转高亢的唱腔让人听得如痴如醉。从那些堪称经典的唱词中，我们读出了现代人的情困纠结，更读出了富有传统意味的隽永深沉——
“我喜欢写舞台剧，是因为我喜欢古典诗词，喜欢唐诗、宋词、元散曲。中华传统文化真的是奥妙无穷，有些作者将句子锤炼得那么精彩、那么情景交融、那么一石三鸟，尤其是元曲，竟然那么生活、生动，那么有趣，雅能雅到不可狎玩焉，俗能俗到像隔壁他大舅与他二舅聊天对话，真是一种太神太妙的艺术境界。”
陈彦说他的唱词写作，也与早年为数十部影视作品创作近百首主题歌词与插曲词有关，歌词提炼与戏曲唱词创作有异曲同工之妙，都需压榨，都需凝结，都需“以少胜多”。大量的歌词创作，还让他在戏剧、文学创作之外，收获过《陈彦词作选》的结集出版。
陈彦始终信奉这样的观点：“写历史剧，需要认真研究现实，而写现实题材、写当下社会，则需要更多地关注历史，只有对历史有比较深入的学习和了解，才能很好地把握当下和未来，如果我们割裂了对历史的学习和认知，我们对当下的把握很可能是浮泛的、短视的。”
陈彦学习历史、学习传统，那是下了真功夫的。他在陕西省戏曲研究院担任院长十年，有晨跑的习惯，每天早上一个小时。别人都以为他在锻炼身体，其实，陈彦在晨跑中完成了一个庞大的学习计划——背诵元典。
从老子的《道德经》，庄子的《逍遥游》《齐物论》《秋水》，到《大学》《中庸》，再到一万七千万多字的《论语》，还有三万五千万多字的《孟子》，陈彦都是在日复一日的晨跑中完成背诵的。
当年，陈彦创作电影剧本《司马迁》，他认真地将《史记》通读了四遍，而且阅读的是四种不同的评注版本。每读一遍，他描红批注都是密密麻麻——
“通读完了之后还是找不到人物形象，后来我将司马迁的《报任安书》背了下来，随后在构思剧本的时候，躺在床上一边背着《报任安书》，一边在头脑中复活司马迁的人物形象，他的为人、做派、性格、性情、说话的语言表达方式逐渐清晰。”
剧本创作如此，对于书法学习，陈彦也表现出同样的执着。二十年前，陈彦有了学习书法的念头，别人告诉他要多多临帖，陈彦就先用三年时间将《圣教序》临了一百遍。
陈彦说，如果自己有什么可以值得“炫耀”的，那就是“比较能下笨功夫，认真做好每一件该做的事，无论创作还是工作，都当如此”。
“继续保持艺术的敏感”
一九七九年，十六岁的陈彦学习改编了舞台剧《范进中举》，这算得上是他在戏剧创作上的牛刀小试。一九八零年，他创作了第一篇小说《爆炸》，写的是政府改河工程给小人物带来的生存危机，发表在内刊《陕西工人文艺》上。
一九八一年，陈彦开始在镇安县剧团学习编剧。在那几年中，他写了六部大戏，有现代戏，也有历史剧，形式上有话剧，有山歌剧，也有地方花鼓戏。
而在陈彦二十二岁那年，甚至有几个不同的演出团体，将他创作的《沉重的生活进行曲》《爱情金钱变奏曲》《丑家的头等大事》等多部剧作同时搬上舞台。
跨进艺术之门的陈彦在随后的创作道路上不断收获着被汗水浸润的果实。舞台剧《九岩风》《留下真情》等剧纷纷进入国家级平台调演展演。这期间，他还创作了三十集长篇电视剧《大树小树》，不仅在央视一套播出，而且还获得了“飞天奖”和全国“五个一工程奖”。
《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》更是让陈彦蜚声戏剧界，所获荣誉可谓将这一领域的大奖“一网打尽”。
《迟开的玫瑰》从创作到现在已经快二十年了，在陕西和全国二十多个省市演出近千场，至今依然常演不衰，并有多家剧团多个剧种移植上演。《大树西迁》也已保持了十四年的持续演出生命力。
《西京故事》搬上舞台仅四年多，但演出已近五百场，不仅在大西北的“秦腔窝子”里斩获盛誉，而且在远离秦腔本土后，先后在广东、湖南、湖北、四川、云南、吉林、黑龙江、福建、海南、北京、上海、天津、重庆等省市的数十所高校巡演，赢得老师和学生的普遍赞誉。
各种评价体系中相对集中的关键词是：“真实”“深刻”“感人”“接地气”“正价值”“正能量”。当说到“三部曲”的成功时，陈彦屡屡谈到——
“陕西省戏曲研究院是党中央在延安时期成立的一个戏曲文艺团体，七十多年的历史，已经让这个院聚集起了一大批顶尖艺术人才，他们敬畏艺术，敬畏规律，敬畏创造，所谓西京三部曲是这个团队集体智慧的结晶，我只是一个受益匪浅的编剧。”
收获荣誉的同时，这些作品也在收获着历经时间检验的赞美。金奖银奖，不如老百姓的夸奖；金杯银杯，不如老百姓的口碑。在陈彦看来，“用传统形式来表现现代生活内容是可行的，是没有障碍的，关键是看你与时代血脉接通了没有。一切艺术都是可以穿越时空地域限制的，关键是看你走进他心灵了没有，走得有多深，其深度决定温度”。
陈彦从来不以成功者自居，但是，在创作道路上的他，如一位斗士，不断地尝试着不同创作式样的可能性。
散文集《必须抵达》《边走边看》《坚挺的表达》让人们意识到，戏剧家陈彦同样也是生活的思考者、社会的观察家与语言的设计师。每一本散文随笔集无不文香盈盈。
继《西京故事》《装台》两部小说后，陈彦即将进入第三部长篇小说《旦角》的创作，写站在舞台中心的“主角儿”的生活。陈彦说：“他们既是舞台上的主角，有时也是社会的主角。这部小说将从舞台辐射到相对广阔的社会生活。我对他们的生活很熟悉，以前在陕西省戏曲研究院的时候不好写，没有与他们拉开审美距离，我调离戏曲研究院到机关工作后，这些人物的形象常常扑面而来。”
当被问及是否已将创作重心转向小说时，陈彦说——
“小说是一种个体阅读，而戏剧欣赏则集合了几百、上千甚至数千不同背景、身份、年龄的人们，有时一场好戏甚至达到万人同看。戏剧这种群体观看的作品样式与小说这种个体阅读的作品创作，在很多处理上是不尽相同的。无论写舞台剧还是小说，都是为了让人观赏、阅读，但是我们必须为受众思考一些问题，要认识到观看者、阅读者的不同感受。一群人集体看与一个人个体看，有时感受可能是完全相反的。什么东西你觉得是合适的，触动了你的创作神经，你有表达的欲望，并且你认为用这种方式表达最合适，就用这种方式表达好了。”
访谈到最后，记者问陈彦平常对自己的时间都怎么安排，他毕竟还有机关工作缠身——
“再忙的人，都有学习思考的时间。我在工作上没敢马虎过，并且机关工作还经常占用节假日和晚上时间，因为我负责的是文艺工作这一块，好在与我的专业有关，也算是驾轻就熟吧。一个人只要有心，就会有很多时间。”
陈彦将写作视为“肉身给心灵的思想汇报，是自我对生活经验和生命体验的定期定时的盘整回望，是心灵的自然需求”。
陈彦说：“我现在每年的阅读量是六十至八十本书，有空便开卷，尤其是出差路途，让书籍填充得十分愉快，作家需要开阔的思想和生活视域。我认为无论是一个创作者，还是一个机关公务员，都需要不断地阅读和思考，阅读和思考可以让你的创作更好，也能让你把工作做得更好。”
结束访谈时，陈彦正要出差，记者看见他把厚厚两本书塞进拉杆箱，都是哲学著作。他说：“阅读是很快乐的事情。尤其是出差，你想，一路跟比你高出不知多少倍的高人对话，岂不快哉。”
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